Musí být Rusalka sexuální otrokyní a Kuchtík pedofilem?

Hovořit jedním dechem o opeře a identitě – individuální, ale především společenské - zní v současné době nutně jako oxymóron – opera v žádném případě není vnímána jako kulturní záležitost celospolečenského významu a zájmu (snad jenom v případě, když jde o diskuse nad dotacemi udělovanými ministerstvem kultury), a není vnímána ani jako umění, které je předurčeno a schopno zasáhnout a ovlivnit masy. Právě naopak: opera indikuje v lepším případě exkluzivní hudební znalosti a zájmy, v horším případě kulturní a společenské elitářství, jedním slovem snobismus, někdy obojí dohromady. Tak tomu však nebylo vždy. Především v 19. století, obecně považovaném za zlatý věk opery, byla role tohoto specifického umělecko-zábavního formátu na vrcholu obliby a důležitosti. Operní díla tlumočila politické programy, vládní a dynastické reprezentace, státní symboly, národní a lidové tužby a resentimenty i obecně lidské existenciální obavy a traumata. Skutečnost, že díla vzniklá v této době tvoří dodnes absolutní základ světového operního repertoáru, vypovídá hodně o dlouhém dechu kulturních hodnot 19. století, které se ve věku informačních technologií mylně zdá být často minulostí vzdálenou stejně jako doba faraóna Tutanchamona.

Některá díla vrcholné romantické opery prokazují až pozoruhodnou životnost, za všechny lze jmenovat Prsten Nibelungův Richarda Wagnera. Bylo by možné uvést celou řadu parodií, vybavit si tupě slavnostní výrazy v obličejích slavných představitelů hlavních postav na fotografiích z přelomu 19. a 20. století, vzpomenout charakteristiky, kterou v jednom ze svých půvabných příběhů použil Terry Pratchett – tři dny na sebe pokřikují bohové a hrstka nezapomenutelných melodií. Daly by se napsat dlouhé odstavce více či méně duchaplných ironických poznámek o jazyku libreta, který je mírně řečeno poněkud padlý na hlavu – za všechno to okouzlující výrazivo, které Wagner v neologismickém vytržení stvořil, lze uvést slavné „Hojotohó, hojotohó“, válečný pokřik šiku valkýr, který vždy mimovolně nutí k výbuchu smíchu jakkoliv závažné jsou okolnosti, v nichž v opeře zaznívá. Nicméně ani to, ani nic jiného, především pak temná kapitola hitlerovské adorace Wagnerova díla jako nejvlastnějšího vyjádření rasově definované identity nacistického nadčlověka, není sto upřít Prstenu Nibelungovu nadčasovou kvalitu. Zbavíme-li toto Wagnerovo dílo drátěných košil, rohatých helmic, vypuklých prsních pancířů, zdobených bederních roušek, obouručních mečů a vůbec veškerého rádoby středověkého historizujícího balastu, dostaneme dílo po hudební stránce naprosto moderní, tlumočící příběh veskrze současný, o nezřízené chamtivosti a fatální neschopnosti zastavit se v honbě za mocí a bohatstvím, smrtících to lidských neřestech, které nakonec strhnou do záhuby všechny, i ty, kteří se jako zázrakem zdají být proti nim imunní. Prsten Nibelungův jako komentář k tragédii Evropy 20. století přinesla přelomová inscenace Pierra Bouleze a Patrice Chéreaua z Bayreuthu v roce 1980, od té doby není o interpretace mířící na jádro sdělení díla při jeho současném uvedení do konkrétních politicko-kulturních souvislostí vůbec nouze. Některé inscenace se pochopitelně daří více, jiné méně - každá Wagnerova opera, ať už je její režie jakkoliv ideově ambiciózní, nakonec stojí a padá s výkonem pěvců a orchestru. Interpretů schopných bezchybného výkonu v extrémně náročných Wagnerových dílech vždy byla, a i dnes je, pouhá hrstka a není divu, že se jim od posluchačů v čele s Wagnerovými skalními vyznavači dostává až nepříčetného zbožňování a obdivu (ano, všichni milujeme Jonase Kaufmanna).

Z děl české romantické opery se největší životnosti a největší režijně-interpretační oblibě v současné době těší kupodivu Dvořákova Rusalka. Kupodivu proto, že při pohledu na dějovou linku této opery není její aktualizační potenciál příliš jasný. Ne, že by nešlo o příběh nadčasového charakteru – problém naopak je, že je nadčasový možná až příliš. Archetypální vyprávění o vodní víle kladoucí svůj osud do rukou milovaného člověka a zažívající jeho nutnou zradu vedoucí nakonec k záhubě jich obou, je jedním z nejstarších klenotů evropské vyprávěcí kultury a dotýká se hluboce lidského rozporu, totiž uvědomění si sebe sama a svého vytržení z přírody. Antonín Dvořák a jeho libretista Jaroslav Kvapil nebyli jediní, kdo příběh zpracovali v podobě opery, ale určitě byli těmi autory, jimž se s ohledem na jádro vyprávění podařilo nejlépe naplnit jeho smysl. Nástroji jim k tomu nebyla nějaká dějová inovace či dobově aktuální interpretace, nýbrž výsostný hudební a jazykový um, který jedinečně zachytil poetickou dimenzi tragicky lidského vědomí vlastního konce, kdy Eros a Thanatos jsou pouhé dvě tváře jednoho a téhož božstva. Kvapilovo českým symbolismem silně ovlivněné lyrické, básnicky nesmírně působivé libreto obdařil Dvořák impresionisticky dramatickou partiturou, která patří k jeho vrcholným dílům, pakliže není jeho nejlepší skladbou vůbec. Právě pro tyto kvality je ale Rusalka nenápadnou, nicméně o to tvrdší inscenační výzvou: překlady českého libreta do jiných jazyků obvykle zcela likvidují jeho centrální poetickou výpověď. Uvedení v původním znění představuje v podstatě nepřekonatelný problém pro interprety, kteří nejsou rodilými českými nebo alespoň slovanskými mluvčími (jejich boj s češtinou a z toho vyplývající chybné frázování poetickou kvalitu libreta a její symbiózu s hudbou opět ničí). A vůbec největší potíží je inscenace samotná. Ponechat Rusalku v nabízející se pohádkové estetice je zrádné – velice snadno může působit jako podivný odvar Troškovy Princezny ze mlejna (k tomu stačí už jenom to, když představitelka titulní postavy nevyhlíží až tak docela étericky). Ale ani tehdy ještě není tak zle: tou nejhorší volbou může nakonec být konceptuální režijní přístup ignorující původní autorský záměr díla. A právě s těmito režijními interpretacemi se v posledních letech doslova roztrhl pytel – v následujících řádcích zmiňuji inscenaci Jossiho Wielera a Sergia Morabita ze Salcburských hudebních slavností 2008 (nové uvedení v Královské opeře v Covent Garden 2010), inscenaci Martina Kuseje v Bavorské státní opeře 2010, inscenaci Juraty Vanska v Basileji 2011 a inscenaci Ewy Teilans v Cáchách 2013.

Kupodivu všechna tato díla, jakkoliv chtějí být originální, míří jedním a tímtéž směrem, což je tak nápadné, že by to stálo za hlubší analýzu hledající odpověď na otázku, proč současní umělci cítí potřebu interpretovat Rusalku, personifikaci žalu nad propastí dělící přírodu a lidský rod, jako sexuální otrokyni, Vodníka, personifikaci nezměrné moci netečné a přitom útrpné přírodní síly, jako pasáka a sexuálního násilníka a Ježibabu, trpce vševědoucí, neboť stojí na rozhraní mezi dvěma světy, jako majitelku nevěstince, která notabene nechá v jedné inscenaci Rusalku skupinově znásilnit. Nakonec z toho vychází ještě tak nejlépe Princ (personifikace permanentního lidského selhávání v touze po původním spojení s přírodou), který je v každém z těchto současných děl celkem nezajímavým nudným floutkem, u něhož nelze po celou dobu pochopit, proč po něm Rusalka touží natolik, že se sebou nechá páchat nejrozličnější odpornosti. Na pamětnou také obvykle dostávají postavy Hajného a Kuchtíka, kteří jsou jednou dekadentními pederasty, podruhé pedofilem a jeho obětí, potřetí prostituty - v jedné inscenaci se Ježibaba ve scéně, kdy za ní oba jmenovaní přicházejí prosit za Princovo uzdravení, marně pokouší o soulož s Kuchtíkem. ,,PROČ, proboha?!“ chce se divákovi zvolat. Možná proto, že současní režiséři už původnímu záměru díla, jeho subtilní a hluboké výpovědi o tragické lidské přirozenosti, nerozumějí, nebo nechtějí rozumět, a zároveň nevěří, že je to něco, co zajímá a čemu může porozumět jejich publikum. Zdá se, že současné pojímání Rusalky vypovídá něco i o tom, že člověk již netrpí svým vyloučením z nevinné nevědomosti přírodních cyklů, ale dokáže příběh Vodní víly vnímat jenom jako součást svého vlastního světa, v němž jsou přírodní síly již dávno mrtvé a Rusalka z nich jediná přežívá zredukovaná na pouhou věc za pomoci nejohavnějšího násilí – lidé se jejím prostřednictvím neobracejí zpět k přírodě, ale v její tváři rozpoznávají pouze sami sebe, a to v té nejpokřivenější, nejtemnější podobě.

Nic však není ztraceno. Když už je docela nejhůř, vždy lze sáhnout k inscenaci, která báseň a hudbu doplnila obrazem v kongeniálním porozumění smyslu díla. V televizní Rusalce (1977) tvůrce zcela mimořádných kvalit, Petra Weigla, je Rusalka přesně tím, čím (a kým) má být: starodávný zranitelný půvab Magdy Vášáryové s hlasem Gabriely Beňačkové, uvěřitelně trpící mužný Princ v podání Milana Kňažka s hlasem Petera Dvorského, divukrásná tvář Božidary Turzonovové v roli Cizí kněžny (zpívá Milada Šubrtová), právě tak přesvědčivé herecké a pěvecké výkony Vodníka a Ježibaby a především pečlivě vybrané přírodní exteriéry, to vše se slévá do jedinečného zážitku při každém i mnohokrát opakovaném shlédnutí. Ještěže máme tu televizi, chtělo by se říci.