„S Věrou Chytilovou jsme si moc rozuměli.“ S legendou filmového střihu o režisérech i fízlech

Legenda českého filmového střihu Alois Fišárek sedí za hospodským stolem a trpělivě na mě čeká, protože jsem se trochu opozdil. Uvítá mě ale milými slovy: „Moc rád čtu Echo, to je jeden z posledních objektivních časopisů u nás.“ Protože považuji za slušné poklony vracet, je-li čím – a ono je –, začneme společné povídání připomínkou jedné z mých nejoblíbenějších filmových scén.

Ve filmu Akumulátor I je scéna, kde hrdina běží, sípe, a babička jdoucí pomalu před ním se lekne, že se na ni sápe úchyl. To je skvěle vystavěný moment, vaše práce a doklad, že střih je umělecká zbraň.

A dobrý režisér si to uvědomuje – obzvlášť dnes, kdy se točí digitálně a kdy mnozí režiséři nejsou připraveni na to, jak postavit a natočit scénu. Proto natáčejí celou sekvenci ze všech stran a vy si následně ve střižně můžete vybírat kousky záběrů a stavět scénu od začátku nebo od konce, možné je všechno. Takový Juraj Jakubisko ví, co se scénou, ale přesto si dokáže vypracovat třeba osmdesát dva servisek, tedy hrubých sestřihů denních prací! Má slušný scénář, a protože je skvělý výtvarník, má v serviskách verze, které se podobají spíš výtvarnému pojetí – změní scénu třeba kvůli krajině nebo nadýchnuté sukni.

Asi je pedant. Nedávno jsem slyšel skladatele Ondřeje Soukupa čílit se, že k druhé Perinbabě ho Jakubisko čtyřikrát nechal předělat muziku, než se vzepřel a řekl, že novou verzi už dělat nebude.

Já jsem s Jakubiskem, ale i s dalšími vždycky vycházel dobře. Hodně jsem dělal s ženskými, nebyla jediná, s kterou bych nespolupracoval. Samozřejmě hlavně s Věrou Chytilovou, s tou jsme si moc rozuměli. Dokázali jsme se na hodiny ponořit do práce a přicházeli i ke svému úžasu na to, co všechno v natočeném materiálu je a jak všelijak to lze poskládat. Když jsme dělali Faunovo velmi pozdní odpoledne, které upadá do snových sekvencí, tak mi Věra ve střižně diktovala podobu obrazu, který jsme zrovna zpracovávali – nadiktovala mi ho poprvé, podruhé, potřetí a klidně podesáté, což bylo po hlubokém rozboru probíraného materiálu. To mě velmi bavilo.

Skutečně režiséři nevědí, jak nachystat scénu?

Dnes mnozí v podstatě netuší, co dělají, protože se k tomuto povolání dostali jakoby jen tak. A potom nevědí, jak natáčení vést, třeba jak vést herce. Bojí se jim něco říct, nepostaví je pořádně do světla atd. Někteří se to naučí, pravda, proto jsem s výjimkou posledního filmu spolupracoval celý život s Janem Svěrákem, který je o dvě generace mladší než já – a nikdy nám ten věkový rozdíl nevadil.

Jak jste se seznámili?

Honza chodil na FAMU, kde jsem díky Janu Kučerovi, svému sousedovi a ochránci, působil jako odborný asistent a vedoucí ročníku. No a jednou mi Svěrák zavolal a zeptal se, jestli by za mnou směl přijít na konzultaci se svým filmem. Pozval jsem ho, přišel a pustil mi ho, a ten film byl nádherný! Jmenoval se Vesmírná Odysea II a byla to práce studenta druhého ročníku o tom, jak dvě báby na sídlišti se telefonicky domlouvají, že se navštíví, a koukají při tom z okna na bagry, které v krajině mezi domy dělají obrovské zářezy, vlastně tu zem přeorávají, a ony si přesto slíbí, že se navštíví. Následující jejich pouť Svěrák líčí jako kosmické dobrodružství, jako záznam NASA o prvním přistání na Měsíci – no, je to krásné. A Honza mi k tomu řekl: „Měl jsem postupové zkoušky a chtějí po mně, abych to přestřihal.“ To jsem se velice podivil: „Tohle? Vůbec na to nesahejte, je to úžasné, jak to je!“ Tehdy si mě oblíbil a začali jsme spolu pracovat.

Celý rozhovor si můžete přečíst na ECHOPRIME nebo od středečních 18.00 v digitální verzi časopisu ZDE. Od čtvrtka je na stáncích v prodeji i tištěné vydání Týdeníku Echo. Týdeník Echo si můžete předplatit již od 249 korun za měsíc zde.